Podría ser ese universo postapocalíptico por el que transitan los personajes de The Last Of Us, pero las ‘tierras raras’ son diecisiete elementos de la tabla periódica descubiertos a partir de mediados del siglo XVIII, convertidos hoy en objeto de deseo de ese extractivismo salvaje promovido por la industria tecnológica. Además del nombre que recibe el itrio, el escandio y los 15 lantánidos, Tierras raras es también una ceremonia tóxica para cinco bailarinas, un ritual oficiado por cinco cuerpos raros y excéntricos que persiguen la disolución en esa corteza terrestre que llevamos siglos expoliando en aras del progreso, ese lugar en el que escondemos los desechos de la historia, en el que enterramos a nuestros muertos y en el que sigue latiendo ese sueño antiguo de encontrar, por fin, la piedra filosofal que lo cure todo, que lo solucione todo, que nos convierta en inmortales.
Tierras raras es la nueva pieza de la bailarina y coreógrafa malagueña Luz Arcas al frente de su compañía La Phármaco, que estrena este viernes los Teatros del Canal dentro del Festival Madrid en Danza. Tras su paso por Madrid, la pieza viajará al Festival de Ribadavia, al Mercat de les flors de Barcelona y al Teatro Central de Sevilla. En escena, además de Arcas, que firma la dirección y comparte la dramaturgia con Pedro G. Romero, las bailarinas Raquel Sánchez, La Merce, Danielle Mesquita y Javiera Paz, con Perrate al cante, escenografía de Victoria Aime, luces de Jorge Colomer y sonido de Xabier Erkizia.
Luz Arcas vuelve a los escenarios tras ser galardonada con el Premio Nacional de Danza en la modalidad de Creación y culminar Bekristen, una trilogía formada por las piezas La domesticación, Somos la guerra y La buena obra con la que dice haber cerrado un ciclo. La bailarina y coreógrafa inaugura con Tierras raras una nueva etapa de mayor libertad en la que dice estar aprendiendo a desprenderse, después de más de 15 años de trayectoria, de miedos, complejos, tutores y palmaditas en la espalda. Un cambio que empezó a gestarse en 2023, cuando se cruzó con la imagen del lago de Baotou, en Mongolia, uno de los lugares más tóxicos del planeta. «¿Te lo cuento lento?», pregunta a la periodista.
Sí, claro.
Estaba en el [centro de creación y residencias artísticas] Graner, comprometido Buen trabajoEste es un trabajo con personas mayores de 65 años y estoy muy interesado en la idea de residuos, excedentes y lo que queda.
¿Vinculada al cuerpo?
Sí, se me unió la idea del cuerpo y la del desecho. Empecé a investigar mucho sobre los residuos muy contaminantes, sobre Baotou y los desechos de tierras raras de China, el vertedero de Ghana, que es tecnológico y en él están todos los ordenadores obsoletos de Europa, y el de Atacama, el desierto textil. Me obsesioné mucho con ese paisaje y en La buena obra lo apliqué a los cuerpos mayores, pensando las residencias de ancianos como un punto limpio. Y, de manera muy intuitiva, en esa pieza en la que estaba hablando de la muerte y la obsolescencia del cuerpo se unió ya ese paisaje de todo lo que no nos sirve y desechamos, que en el fondo es el sustrato de este mundo. Y ahí hay una poética rara porque es un mundo de desechos invisibles, que no vemos y que, además, están en lugares periféricos.
La idea se quedó ahí, pero en septiembre de 2024 me voy a México porque me encargan un proyecto muy potente para la FIL de Guadalajara y allí me viene la idea del Bordo Poniente, que es un relleno sanitario de Ciudad de México donde está toda la basura enterrada. Hicimos una pieza con diez bailarines de Ciudad de México y Guadalajara y ahí siento que empieza a salir toda esa idea que conecta los muertos con la basura e imagino esa corteza terrestre como una condensación de tiempo en la que están los desechos de las minas de las tierras raras, pero también todos los muertos de la historia y todas las ciudades sepultadas por las catástrofes… Esa corteza terrestre en la que conviven el pasado y el futuro, y esa especie de búsqueda de una piedra filosofal que tiene que ver con el progreso y la tecnología. Y este ha sido un proceso muy complicado, pero también muy placentero porque siento como un regalo el equipo que tengo, un equipo muy potente, muy entregado. Y, además, ha sido un proceso realmente artístico.
Luz Arcas mostró este viernes con su Pharmaco en el canal de tierras raras. / ALBA VIGARAY
¿No había vivido ‘procesos realmente artísticos’ hasta ahora?
A mí me interesa mucho dejar que aparezca el inconsciente y que las decisiones sean muy intuitivas, y ahora siento que me voy quitando tonterías de la cabeza.
¿Como cuáles?
Bueno, ciertas presiones que una se pone sobre lo que supuestamente tienes que hacer o lo que supuestamente está bien o está mal, complejos sobre lo que una tiene derecho a decir o no tiene derecho a decir, sobre el criterio de una… Por ejemplo, ahora no he dejado que nadie venga a ver la obra hasta que estuviese hecha, ni siquiera gente del equipo. No he querido tener una mirada externa. Pedro G. Romero, por ejemplo, me ha ayudado mucho en las conversaciones primeras, compartiendo libros y referencias, pero no he tenido un asistente artístico ni un acompañamiento. No quería porque tenía la necesidad de hacer un proceso un poco más salvaje, de puertas para adentro.
¿Sin interferencias ni ayuda de nadie?
Eso. Yo con las chicas. Y si es un truño, es un truño, pero apechugando. Tengo ahora una especie de compromiso con dejar que el flujo que a mí me mueve a hacer lo que hago, esa pulsión, salga sin trabas.
¿Antes sí percibía esas trabas?
Yo creo que cada artista tiene su camino y unos trabajos que hacer. Y yo siento que lo que a mí me interesa del arte y lo que a mí me conmueve es dejar que esa cosa que está deseando salir lo haga sin que yo le ponga trabas. Mi proceso es el de quitarme de en medio. Y para eso tengo que quitar de en medio mis miedos, mis complejos, mis tutores o las voces que me tienen que dar palmaditas en la espalda. Y apechugar.
«Tierra rara». / Virginia Rota
¿Cuándo salta ese clic?
Yo creo que llevaba unos años intentando saltar. Pero creo que fue en México, gracias a la comunicación que tuve con los bailarines, ahí sentí que yo podía transmitir mejor algunas cosas.
Es increíble que empiece a sentirse legitimada para crear sola después de más de quince años de carrera. ¿Recibir el Premio Nacional de Danza ha tenido algo que ver en eso?
Yo me he esforzado mucho por separar la trayectoria artística del reconocimiento porque he pasado por muchas etapas, y muchas muy malas, en las que tu trabajo no se entiende, no gusta o no te programan, y he tenido que autoconvencerme de que daba igual. Siento que eso lo tengo muy metido. A mí me gusta el trabajo de gente que se ha muerto sin vender una obra o el de bailarinas eclipsadas por la historia o por su momento vital. Sé cómo son las modas, sé que hay muchas obras mías que han gustado más y a mí no me han parecido las mejores. Evidentemente, una mala crítica te destroza, la opinión de una persona a la que tienes respeto te destroza y cuando te sale mal una obra te quieres matar. Pero el ejercicio que yo llevo haciendo mucho tiempo, y lo digo siempre que doy un taller, es el de tener los pies en la tierra. Con el Premio Nacional de Danza siento un agradecimiento brutal, pero sé que hay un factor que tiene que ver con el azar, con los jurados o con el momento. Y hay una felicidad compartida de mi equipo, que se siente fuerte y reconocido, pero esta carrera es muy larga y se atraviesan etapas muy diversas. ¿Que se pone de moda un tema que tú llevas trabajando un tiempo? Bienvenido. Pero si de repente lo que haces no interesa nada, te lo tienes que comer.
¿Cómo son esos paisajes internos y externos de la pieza y cómo se vinculan con la memoria de los cuerpos en escena?
El proceso ha sido bonito, pero también duro porque la obra es muy física. A nivel personal ha sido muy intenso, porque todas hemos sido muy conscientes de que hay en juego mucho de cada una. Luego, en el paisaje exterior para mí era muy importante que estuviese el plástico, un elemento con el que no había trabajado hasta que lo usé en México y muy ajeno a mi poética anterior, y necesitaba también que todo fuese muy negro. He tenido muy presente, por ejemplo, ese lago Baotou de Mongolia, y también la alquimia tradicional a nivel de imaginario, de iconografía. También hay algo que me interesa mucho en esa especie de necesidad humana y antropológica de encontrar la piedra filosofal. Me parece que hay un diálogo muy estrecho, que no he inventado yo, entre la alquimia y la química, entre esa búsqueda espiritual y metafísica de la inmortalidad que se une con la búsqueda tecnológica de los elementos, que luego poseen los ricos, y se produce una mezcla espiritual y económica muy perversa, a la vez que antropológica. Nos creemos que está pasando solo hoy, pero ha estado ahí siempre, ese gesto prometeico, esa búsqueda de una piedra filosofal que nos va a salvar de no sé qué.
¿Esa búsqueda está en la pieza?
En la pieza bailan los muertos. Bailan los muertos, bailan los residuos, bailan las tierras raras, bailan los minerales. Se canta el martinete de los gitanitos del puerto, de la mina del Azogue. Son motores muy poéticos, muy intuitivos, que de repente han ido generando esa textura que va entre el gesto del progreso y los residuos que deja.
Su cuerpo, como el de las otras cuatro bailarinas, también es depositario de una memoria propia de la muerte…
A mí me pasa que, desde que nací, tengo muy presente la muerte. Siempre creo que me voy a morir mañana, pero no lo vivo dramáticamente y me relaciono con eso de una manera muy ajena a cualquier religión o corriente espiritual. No me interesan las reencarnaciones o la energía, me relaciono con ello de una manera muy intuitiva y desde la danza. Una amiga mía me dijo una vez que cuando bailaba siempre parecía que estaba muerta. Y me pareció un elogio porque creo que ese espacio es súper importante para la vida. Otro tema que me ha interesado mucho y que creo que está en la pieza como necesidad, no sé si lograda, es ese milagro de la belleza que sobrevive en los paisajes más apocalípticos, pero también internos. Esa especie de empecinamiento de la belleza por no sucumbir, pese a todo y con toda su fragilidad. Esa me parece su gran potencia y siempre es poca, porque es casi un espejismo.
¿Por qué, como en casi todas sus piezas, los cuerpos en escena solo son femeninos?
Me interesa mucho lo femenino y me cuesta que un bailarín me conmueva en el sentido de que tenga algo que aportar a mi mundo. Me enamoro cuando veo a estas mujeres y en el trabajo diario, cuando estamos juntas, somos como un grupo de obreras, todas con su ego muy bien colocado, con una generosidad y una sensibilidad extremas, con una mala leche extrema… En el proceso se genera un ambiente que me da esperanza y ganas de vivir. De hecho, verlas bailar en la sala de ensayo a mí me genera fe en el ser humano.
«Tierra rara». / Virginia Rota
¿Tierras raras está marcando el fin de una etapa y el inicio de otra? ¿Está planteando una ruptura respecto a su trabajo anterior en La Phármaco?
Hay obras que siempre son cierre de etapa y, de alguna manera, también son logros. Yo sé que Una gran emoción política fue un logro tras una búsqueda de muchos años y un logro da una felicidad que no veas, pero también es una muerte difícil de soportar. Los logros son muy interesantes, pero también muy dolorosos, y después de Una gran emoción política tuve una crisis horrorosa. Mariana encarnó una búsqueda muy larga de años y también sentí que con ella había muerto algo. Tierras raras sí la siento como un principio y creo que arrastra todo lo que me interesa, pero aquí cada cosa está más destilada. Hay un cambio en cómo concebir una obra dramatúrgica y estructuralmente y hay un paso hacia una visión de la danza aún menos formalista y, a la vez, puramente física porque me sigue interesando el esfuerzo, el sudor y el cuerpo dándolo todo. Yo vivo así, con esa intensidad. A veces he estado peleada con mi propia intensidad, pero llega un momento en que dices, ya está, esta es mi aportación. Pero sí siento que aquí hay un paso hacia una libertad mayor de los cuerpos.
¿En qué lugar termina este viaje de Tierras raras?
Termina con el mazo, el golpe, la piedra y el muerto.
