Hace ahora cuatro años, el director Philip Barantini llamó la atención con la película ‘Hierve’, rodada en una sola toma de 90 minutos entre los fogones y mesas del restaurante Jones & Sons del londinense barrio de Dalton. Aquel tenso servicio de noche fue devorado con gusto por el público, la crítica y otros cineastas, como el especialista en planos secuencia Miguel Ángel Vivas (‘Secuestrados’, ‘La casa de papel’): «Me encantó esa película», recuerda. «Creo que Barantini entiende ese recurso como una forma de crear experiencias emocionales que te quitan la respiración. Es un grande».
Después de convertir aquel filme en una serie, ‘Boiling point’, de planificación más estándar, Barantini ha vuelto a explorar las posibilidades infinitas de las tomas largas en ‘Adolescencia’ (Netflix, jueves, día 13), asombrosa miniserie de cuatro capítulos y otros tantos planos, ejercicio de razonado virtuosismo que, además, sirve para deshilar una trama sobrecogedora sobre la influencia de la manosfera en nuestros adolescentes.
En el primer episodio se sigue el arresto e interrogatorio de un chaval de trece años (excelente Owen Cooper) por su posible implicación en la muerte de una compañera de clase. A su lado, un padre desesperado (Stephen Graham, cocreador y coguionista con el prolífico Jack Thorne) que no quiere creer lo que escucha ni lo que ven sus ojos. Ese interrogatorio dura veinte minutos que parecen doscientos. Como recuerda el crítico de series Enric Albero (‘El Español’, ‘Serielizados’), una de las funciones del plano secuencia es incidir en la duración o en la dificultad de un determinado proceso: «Para que el espectador ‘viva’ lo mismo que los personajes y sufra un atasco, como sucede en ‘Week-end’ de Godard, o comparta el dolor de las víctimas de ‘El caso del Sambre’ en esos largos interrogatorios».
Si en el primer episodio de ‘Adolescencia’ se nos hace partícipes del dolor y la confusión de un hijo y de su padre, en posteriores capítulos se da la voz a otras perspectivas; acaba cobrando forma un tapiz dramático rico y resonante, sencillamente imposible de ignorar o de olvidar. Llegado el momento de hacer listas de lo mejor del año, será una serie que convendrá recordar.
Sensación de inmersión
La serie de Barantini es muestra brillante de una solución narrativa que, en realidad, es casi tan antigua como el propio cine. Uno de sus primeros y todavía mejores ejemplos lo encontramos en ‘Amanecer’, el clásico expresionista de 1927, cuando el hombre se adelanta al encuentro con su esposa en la noche. F. W. Murnau fue pionero en muchas cosas, entre ellas esta bella manera de potenciar la impresión de realidad. «Al respetar la unidad de tiempo y espacio, el espectador puede ser el montador de la escena si es un plano fijo, y gozar de un papel más inmersivo si es en movimiento», nos explica Sergi Sánchez, profesor en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Pompeu Fabra (y crítico literario de EL PERIÓDICO). «El plano secuencia deja más espacio a los actores para que trabajen su personaje en continuidad, es más parecido al teatro en ese sentido».
El cineasta David Victori lo ha usado brillantemente en dos ocasiones: en la película ‘No matarás’, cuando nos sumergía en la percepción y la fuga del personaje de Mario Casas, y aún más virtuosamente, en la serie ‘Tú también lo harías’, cuando finalmente se ofrecía al espectador la imagen completa de lo que antes había sido un misterio visto por partes. «Lo más desafiante fue que, dentro del mismo plano, integramos saltos temporales», nos cuenta sobre este desafío. «Viajamos constantemente del presente al pasado sin cortes. Cada vez que saltábamos de tiempo, había cambios de luces y ajustes de arte que tenían que coordinarse con precisión quirúrgica entre los técnicos, la cámara y los actores. Fue una experiencia hermosa porque, cuando haces algo así, el rodaje se asemeja más a un espectáculo en directo que a una filmación».
“Tienes que crear una especie de baile –de coreografía– entre la cámara y los personajes», apunta Miguel Ángel Vivas, que rodó íntegramente ‘Secuestrados’ en planos secuencia y volvió a jugar con ello en una complicada operación de desahucio en ‘Asedio’. «Ese baile tiene que tener un ritmo, ya que no puedes usar luego el montaje para darle más ritmo si te hiciera falta; lo que ruedes es tal cual lo que el espectador verá en la pantalla. En esa coreografía, además, no puedes perder el hilo narrativo. La complejidad es altísima, y has de conseguir que el resto del equipo comprenda lo difícil y delicado de este tipo de plano».
Otros ejemplos brillantes
Muchos ejemplos cinematográficos han sido de sobras celebrados: de la mítica apertura de ‘Sed de mal’, de Orson Welles, a la entrada en el Copacabana de ‘Uno de los nuestros’, de Martin Scorsese, pasando por películas completas (sin ensamblajes digitales) como ‘El arca rusa’, ‘Victoria’ o la propia ‘Hierve’. Pero el plano secuencia o toma larga también ha sido explorado de forma fascinante en el ámbito televisivo. Enric Albero recuerda el caso de la mítica ‘Berlin Alexanderplatz’ de Fassbinder, «serie cuyas secuencias están rodadas casi siempre a una toma y en la que el plano secuencia sirve para mostrar el frenesí de una ciudad en descomposición». Además, le gusta mucho «cómo trabaja el plano secuencia un realizador como Greg Yaitanes, sobre todo cuando está al cargo de todos los episodios, como sucede en ‘Quarry’, que en su octavo y último episodio tiene uno de los planos secuencia más impactantes de la historia reciente de la serialidad»: la masacre de Quan Thang, el terrible episodio con ecos de My Lai que dejó traumatizado al antiguo soldado protagonista.
También hay que recordar el episodio ‘Triángulo’ de ‘Expediente X‘, rodado en tomas largas para crear sensación de tiempo real. O los seis minutos de asalto y tiroteo de la primera temporada de ‘True detective’, tan deudores del videojuego ‘Grand theft auto’. O las escenas del fin de los tiempos de ‘El colapso’. O esos cinco años resumidos mágicamente en dos minutos en ‘Kidding’. O aquel episodio completo de ‘The Bear’ en el que se usaba esta técnica para que el espectador respirara toda la angustia de la posible muerte por éxito del Original Beef. Sin olvidarnos de la ‘set piece’ del comedor de ‘Estamos muertos’, cuyos posibles trucajes digitales apenas se advierten, ni del angustioso arranque de ‘The staircase’, en el que uno de los hijos de la familia Petersen (Todd, encarnado por el ahora en auge Patrick Schwarzenegger) vuelve a casa después de una noche loca y, en lugar de fundirse con la almohada, ha de enfrentarse a la escena más trágica. En los últimos días se ha hablado bastante sobre el (falso, pero igualmente impactante) plano secuencia que prácticamente abre ‘Daredevil: Born again’, serie que en su primera encarnación tocó techo con una larga secuencia de lucha en un pasillo al más puro estilo ‘Old boy’.
El plano secuencia puede servir, además, para capturar otra clase de peleas. Rodrigo Sorogoyen lo usó para capturar en toda su verdad una hora significativa, determinante, en las vidas de los amantes inciertos de ‘Los años nuevos’: un episodio final que, en cierto modo, llevaba al extremo de intensidad la discusión de hotel entre Jesse (Ethan Hawke) y Céline (Julie Delpy) en ‘Antes del anochecer’. Antes, el mismo Sorogoyen había deslumbrado en ‘Antidisturbios’ con una cena final de 20 minutos que tardó más de media docena de veces en conseguir. Sin dolor no hay gloria.
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